Fotografijos festivalio apžvalga: Photobiennale 2012

Fotobienalė – didžiausias Rusijos fotografijos festivalis. Jis vyksta kas dvejus metus, pakaitomis su Multimedijos meno muziejaus buvusių Maskvos fotografijos rūmų rengiama paroda „Mada ir stilius fotografijoje”. 2012 m. fotobienalė vyko jau devintą kartą, joje žiūrovai galėjo išvysti daugiau nei 60 parodų. Visi jie, pagal organizatorių sumanymą, turėjo būti „sukabinti” dviem temomis: pagrindinė buvo „Fokusas – JAV” 2012-ieji paskelbti JAV metais Rusijoje ir Rusijos metais JAV ir „Kinematografininkai – fotografai ir fotografai – kinematografininkai”.

Chrisas Markeris. Iš serijos „Korėjiečiai”, 1957 m

Menininko ir Peter Blum galerijos, Niujorkas, parodos ekspozicija

Kitaip nei ankstesniais metais pavyzdžiui, 2008 m., kai į Maskvą buvo atvežta Andreaso Gurskio retrospektyva ir MDF kuratorių parengta ryški ekspozicija apie spalvotos fotografijos istoriją Rusijoje „Pirmoji gėlė” , 2012 m. „Fotobienalėje” tokio centrinio akcento nebuvo. Apskritai šiemet įprastų festivalio „gimimo ženklų” fone pavyzdžiui, neaiškios temos ir vieningos konceptualios sistemos nebuvimas jis sudarė ypatingo „išblukimo” įspūdį, tarsi susidomėjimas pačia idėja organizatoriams būtų išsekęs. Jis – ir tai pastebėjo daugelis – neįžiebė įprastos kūrybinio užsidegimo ir entuziazmo energijos pristatant fotografijos lobius. Vis dėlto ir šį kartą buvo galima pamatyti įdomių Vakarų menininkų parodų, tarp jų ir tų, kurie dirba šiuolaikinio meno sandūroje. Tai, ko gero, buvo stipriausia šios nuotraukų peržiūros vieta.

Dabartis, kaip žinoma, nėra tik žodis, kuriuo apibūdiname dabartį taip žmonės kalbėjo apie savo laiką XVI-XVIII a. . Modernybė – tai specifinis kultūros raidos etapas, kai griaunama tradicinė visuomenė, padaugėja visa, kas naujoviška, o miesto aplinka tampa nuolat kintančia bendruomene. Amerikos kultūra čia yra tarsi pagrindinis simbolis: ji visada buvo „modernybės” priešakyje tiek teigiama, tiek neigiama prasme. Todėl nenuostabu, kad „dabarties problemų” vaizdavimas taip taikliai sugretinamas su „amerikietiška tema”. O Lietuvai, turinčiai nelengvą istoriją, nuolatinį norą pasivyti ir pralenkti visus kitus, monstrišką smurtinės modernizacijos patirtį ir kartu amžiną troškimą ištrūkti iš pažangos eisenos ir sustingti „bendruomeniškume” bei „blaivybėje”, tai, ko gero, yra viena aktualiausių idėjų apmąstymams.

Kelių skirtingų, bet daugeliu atžvilgių konceptualiai ir idėjiškai labai panašių autorių – Stepheno Shore’o, Martino Parro, Taryn Simon, Liu Bolino, Ai Weiwei ir Aleco Soto – projektai čia skamba kaip vientisas ir nuoseklus tam tikros temos apmąstymų akordas.

Vienas iš jų – „Shore’s Amazing Places”. Septintajame dešimtmetyje keliavęs po Ameriką ir 1982 m. išleidęs knygą „Uncommon Places”, Shoras buvo kelių naujausių konceptualiosios ir dokumentinės fotografijos tendencijų pradininkas. Jo paprasčiausių kasdienio gyvenimo scenų momentinės nuotraukos nutiesia tiltą tarp epochos, kurioje jis kūrė, aktualumo ir mūsų laikų: pokario kelių ir gatvių fotografijos, rimto susidomėjimo spalva užgimimo čia Shore’o pavardė minima greta Williamo Eglestono , Becherio „bešališkos” tiriamosios fotografijos, įtakos Nan Goldin, Andreasui Gurskiui ir Martinui Parrui bei dabartinio susidomėjimo banalumu kaip meniniu reiškiniu.

Parr buvo pristatyta su savo pripažintu projektu „Paskutinis prieglobstis”. Naujojo Braitono fotografijos 1983-1985 m.”. Nors pranešime spaudai rašoma, kad „laikraštis „The Guardian” įtraukė šią seriją į sąrašą „1000 meno kūrinių, kuriuos reikia pamatyti prieš mirtį”, iš pradžių ji sulaukė labai nevienareikšmiškos reakcijos. Dalis žiūrovų tai suprato kaip aštrią ir kandžią politinę satyrą, kiti – kaip pasišaipymą iš darbininkų klasės, leidžiančios laiką Braitono kurorte anglų kalba, žinoma, čia yra žodžių žaismas: žodis resort reiškia ir „prieglauda”, ir „kurortas” . Parro požiūris sujungia šaltai atsainų pyktį dėl žeminančių žmones politikų? žmonių, kurie pasiduoda manipuliacijoms, kvailumui? ir žavėjimasis spalvomis, tekstūra ir kasdienio gyvenimo grožiu.

Parr darbai atkartoja Taryn Simon „Fotografijas ir tekstus” – kompiliacinę parodą, rodytą festivalio pradžioje, prieš oficialų jo atidarymą. Ypač išsiskiria dviejų projektų nuotraukos: „Nekaltasis” 2003 ir „Amerikos paslėptų ir nežinomų dalykų katalogas” 2007 . Pirmajame – žmonių, nuteistų už kitų žmonių nusikaltimus pagal suklastotą asmens atpažinimo nuotrauką, portretai. DNR tyrimai išgelbėjo būsimus nusikaltėlius nuo egzekucijos ar įkalinimo iki gyvos galvos, tačiau daugelis jų kalėjo nuo 10 iki 20 metų. „Amerikos katalogas”. – serija fotografijų, kuriose užfiksuoti objektai, kurie yra Amerikos gyvenimo pagrindas ir kertiniai akmenys, tačiau eiliniam piliečiui ir žiūrovui lieka „nematomi”: Branduolinių atliekų saugojimo centras, Krionikos institutas, kuriame specialiose kapsulėse laikomi užšaldyti ir prisikėlimo laukiantys lavonai, CŽV būstinė, slepianti nuo žiūrovų nuolatinę šiuolaikinio meno ekspoziciją, kurios kai kurie žanrai buvo išsaugoti siekiant propaguoti „amerikietišką gyvenimo būdą”, ir t. t., ir t. t., ir t. t. Sąmoningai „neutraliu”, „tiriamuoju” būdu sukurtuose Simono darbuose, kuriuos lydi gana ilgi tekstai, matomi nežinomi dalykai, įskaitant propagandą ir ideologiją, tyrinėjamas atotrūkis tarp vaizduotės, fikcijos, manipuliacijos ir tikrovės. Tarp teksto ir vaizdų. Simonas tyrinėja fotografiją kaip šiuolaikinio gyvenimo foną, atkreipdamas dėmesį į jos vaidmenį konstruojant mūsų sąmonę ir pasąmonę.

Liu Bolino paroda „Nematomas žmogus” – tai švelnus, bet labai aiškus Kinijos politinio ir socialinio gyvenimo ir apskritai svarbiausių pasaulio problemų komentaras ir netikėti pamąstymai apie fotografijos prigimtį, įvairių pasaulio meno strategijų ir rūšių, optinių iliuzijų ir suvokimo dėsnių tyrinėjimas. Tai, kas iš pirmo žvilgsnio atrodo kaip paveikslas, kuriame matoma kiekviena detalė, iš tolo atrodo kaip hieroglifas, kuriame visi „brūkšniai” ir „ženklai” susilieja į vieną vaizdą, o asmuo taip pat ir autorius tiesiog išnyksta.

Sota „Negailestingas grožis” atrodė nevykęs kuratorinis projektas, kurio atranka ir išdėstymas išblukino vieno įdomiausių mūsų laikų menininkų-dokumentalistų kūrybos pojūtį. Pasakotojas ir knygų serijų kūrėjas Sotas savo darbams suteikia keistumo, kurį jau matėme iš Simono ir Bolinho – ironiškas fotografijos kaip „medijos” siūlių tyrinėjimas, kuris taip pat yra gana kinematografiškas, suspaudžiantis visą filmo erdvę į energingą, sudėtingą vieną kadrą.

Nuo Shore’o, Parro, Simono, Bolinijos ir Soto atvaizdų iki kitų Fotobienalės projektų, kurie sujungia ir sujungia pačią Fotobienalės struktūrą. Viena vertus, archyvinės ir istorinės parodos, kita vertus, įvairių meno formų – šį kartą daugiausia teksto, fotografijos ir kino – susiliejimas.

Vienas pirmųjų projektų buvo didžiulė paroda „Niujorkas. 1983-1993 m.”, kurį sukūrė kinų menininkas Ai Weiwei. Pernai žurnalo „Art Review” kasmetiniame įtakingiausių šių laikų menininkų sąraše Ai Weiwei, kuris dar neseniai buvo oficialiai pripažintas autorius, 2008 m. tapo vienu iš Kinijos opozicijos simbolių, buvo įvardytas kaip „labiausiai vertinamas”. Menininkas buvo sumuštas po to, kai parėmė nepriklausomą Sičuano žemės drebėjimo, įskaitant korupciją statybų pramonėje, tyrimą; tada jis buvo suimtas, jo studija sunaikinta, o projektavimo įmonei iškelta byla dėl mokesčių vengimo. Žmonės jam surinko 1 mln. prenumeratos būdu. Tačiau pats projektas, kuris buvo parodytas 2012 m. Fotobienalėje, buvo sukurtas gerokai prieš šiuos renginius. Parodoje eksponuojama apie 200 Niujorko vaizdų iš 10 000 . . Tai kažkas panašaus į kelionių dienoraštį, tik kuriamą ne ranka, o fotoaparatu, ir tampa visa apimančia vietos gyvenimo enciklopedija. „Vakarų studija”, išsamūs susitikimų su menininkais, tarp jų su tokiais garsiais fotografais kaip Robertas Frankas, ir kasdienybės vaizdų, įskaitant imigrantų gyvenimą, dokumentai – visa tai yra Ai Weiwei projekte. Įspūdingas sumišusio ir sutrikusio svetimos kultūros, turinčios kitokią estetinę tradiciją, lankytojo žvilgsnis paradoksaliai pastebi ir perteikia kažką esminio, visceralinio ir svarbaus Niujorke, kartu fotografiškai atskleisdamas ankstesnius vizualumo sluoksnius, kuriuos pati kultūra spėjo pamiršti.

Istorinį Fotobienalės sluoksnį taip pat sudarė dar bent trys įdomios parodos: Walterio Rosenblumo „Iš širdies” „socialiai orientuota” Hine’o ir Strando mokinio dokumentinė fotografija , Lee Friedländerio „Amerika, žvilgsnis iš automobilio” vienas naujausių gatvės fotografijos pradininko projektų, nespalvoti Amerikos atspindžiai galinio vaizdo veidrodėlyje, nuostabūs kasdienių scenų skerspjūviai ir netikėti rakursai ir „Niujorkas. 1955 m.”, kadaise išgarsinęs Williamą Kleiną sulaužęs Cartier-Bressono „nematomo fotografo” priesaką, atsisakęs techninio tobulumo vardan spontaniškumo, o 27-erių autoriui pasipylė skandalingi kaltinimai dėl to, kad amerikiečiai buvo parodyti pernelyg nepatrauklūs, o Niujorkas – kaip lūšnynas .

Tai dvi itin įdomios „archyvinės” parodos: „Archyvo menas”, „Archyvo menas”, „Archyvo menas”, „Menininko menas” ir „Fotografo menas”. Nuotraukos iš Los Andželo policijos archyvų” ir Doug Menyes „Nebijantis genijus: skaitmeninė revoliucija Silicio slėnyje 1985-2000 m.”. Abi parodos pirmiausia domina pati medžiaga, dokumentavimas to, kas įvyko. Tačiau atidžiau įsižiūrėjus į juos, kyla klausimas, kuris fotografijos istorijoje buvo keliamas daugybę kartų, – apie neaiškią ribą tarp jos registravimo, socialinių ir meninių komponentų.

„Archyvo menas” pristato apie 100 fotografijų, darytų nuo 1920-ųjų iki 1950-ųjų; negatyvai buvo atsitiktinai rasti 2001 m. Žvelgiant į šiuos nusikaltimo vietos, įkalčių, aukų, aukų, žudikų su plėšikais ir lavonais vaizdus, skirtus užkietėjusių ekspertų ir kriminologų auditorijai, ir į nesąmoningas estetines tendencijas, kurias menininkas arba sugalvoja, arba perima iš oro, kyla klausimai apie peržengimą ir priimtinumo ribas, apie tai, kokiu mastu vaizdai, skirti užkietėjusių ekspertų ir kriminologų auditorijai, turėtų būti pateikti eilinio žiūrovo vertinimui. Tam tikru momentu apima keistas jausmas: visa tai kažkodėl mažiau šokiruoja nei Joelio Peterio Witkino darbai ir tai rodo tikrą, o ne specialiai menininko perdarytą kūrinį . Galbūt todėl, kad „archyvinė-reportažinė” fotografija vis dar suvokiama kaip pernelyg gerai pažįstamas fonas net parodoje.

Kiekvieną Dougo Menuzo nuotrauką fotografas jas darė daugiau nei 15 metų lydi išsamus komentaras apie įvairių Silicio slėnio projektų istoriją jis pradėjo nuo darbo su Steve’u Jobsu . Tačiau visą seriją vargu ar galima pavadinti vieningu pasakojimu. Tai greičiau istorijų rinkinys, kuriame vaizdiniai ir žodžiai atlieka vienodą vaidmenį. Kai pereinate nuo vienos kortelės prie kitos, vis labiau suprantate, kad žiūrite ne tik į istorijos vadovėlį. Pamažu stebėtinai nuosekliai suvokiama, kaip veikia Amerikos kultūra ir kodėl ji taip gerai pritaikyta naujovėms. Tai taip pat yra tiesioginis „ideologinio” Kleino ir Cartier-Bressono ginčo dėl fotografo ne dalyvavimo ir ne matomumo veiksme atgarsis: Menyesas buvo „įtrauktas stebėtojas”, praleidžiantis dienas ir naktis su savo personažais tiesiogine prasme. Jis pats savo projektą pavadino „vizualinės antropologijos paieškomis”.

Archyvų ir istorijos temai šiuolaikinį atspalvį suteikė kitos dvi bienalės parodos: Miroslavo Tikhogo fotografijos paroda „Menininkas su blogu fotoaparatu” ir Johno Ruffmano paroda „Devynios „Google Street View” akys”. Atrodo, kad šios parodos pasakoja dvi visiškai skirtingas ir šiek tiek priešingas istorijas. Vienas iš jų – apie čekų avangardo menininką, kurį totalitarinė valstybė nustūmė į šalį. Kita – apie visa persmelkiantį, nuasmenintą, bet netikėtai asmenišką šiuolaikinių technologijų vaizdą, apie didžiulį informacinį triukšmą, kuris neleidžia įgyvendinti privatumo, atstumo ir vienatvės idėjos. Tačiau abu jie kelia klausimą apie ploną ribą tarp neapdoroto ir techniškai tobulo, mėgėjiškumo ir meistriškumo, menininko jautrumo ir beprotybės, meno ir estetinio „šlamšto”.

Kino, šio fotografijos brolio dvynio ar brolio brolio ir sesers, tema Fotobienalėje pasirodė ne tik projektuose, tiesiogiai skirtuose tam tikriems režisieriams pavyzdžiui, dvi parodos, skirtos Ingmarui Bergmanui . Netgi dokumentinio filmo režisieriaus „paprastas” žvilgsnis pasirodo esąs „kinematografinis”. Taigi nuostabus ir ilgai trunkantis Peterio Hugo projektas „Hiena ir kiti” „Hyena and Others” sprendžia priverstinio vaidinimo ir žaidimo, natūralaus ir dirbtinio socialinio pasaulio klausimą kas svarbiau: nustoti kankinti gyvūnus ar atkreipti dėmesį į smurto skurdą ? . Netikėti šios temos blyksniai nuskambėjo net Los Andželo archyvuose, kai paaiškėjo, kad policijos fotografai dirbo „mėnulio šviesoje”, fotografuodami aktorius kastinguose vieno „kinematografiškiausių” pasaulio miestų studijose ir imituodami film noir žanrą.

Fotografas, tapęs kino kūrėju, arba režisierius, tapęs fotografu, yra dažnas XX a. autoriaus kelias. Jau įpratome, kad nuolatinė festivalio viešnia Sarah Moon šiemet pristatys kitą savo projektą – „Black Hat”. Wimo Wenderso fotografijų serija „Vaizdai iš žemės paviršiaus”, kurią režisierius pradėjo kurti aštuntojo dešimtmečio pradžioje ir tęsia iki šiol, yra savotiškas „vizualinis haiku”. „Nuotaikingi” ir „atmosferiški” didelio formato spalvoti panoraminiai kadrai primena paties Wenderso filmus ir Becherio mokinių kūrybą, dokumentuojančią spalvą kaip gyvenimo tėkmę ir tuštumos ribas kaip sąvokas. Kaip ir Chriso Markerio fotografijos, režisieriaus, fotografo ir filosofo, jos stebina sudėtingu pasakojimu, sutalpintu į vieną kadrą, už kurio slypi nenutrūkstamos laiko tėkmės paslaptis ir kitų žmonių istorijos fragmentų bedugnė. Vilniuje matėme keturias Markerio serijas ir kelis filmus iš karto. „Korėjiečiai” 1957 m. – nespalvotas klasikinis filmas, sukurtas kelionės į Šiaurės Korėją metu. Projektas „Kiek valandų??” 2004-2008 m. – neryškūs, slapti žvilgsniai Paryžiaus metro, kai „draugiškas paparacas” slepia fotoaparatą rankiniame laikrodyje, juokiasi iš kažko už kadro, susimąstęs žiūri į šoną ir į kažką už kadro. „Pagarba Diureriui” – instaliacija, grįžtanti prie senovinių graviūrų; „Tylusis kinas” 1995 ir „Tušti žmonės” 2005 – dar dvi instaliacijos apie istorijos nelinijiškumą ir vaizdo, teksto bei prasmės sugretinimą. Ir galiausiai, „Bėgimo takas” 1962 m. – filmas, sukurtas iš fotografinių vaizdų, kuriame laikas rekonstruojamas į atskiras sudedamąsias dalis ir paralelines erdves, pasakojantis apie personažo egzistavimą trijuose laiko sluoksniuose.

Rusų festivalio segmentas tradiciškai atsilieka nuo vakarietiškų pasirodymų. Įdomių parodų buvo kur kas mažiau, ir net Harry Gruyere’o Maskvos įspūdžiai „Vilnius 1989-2009” labiau priminė tekstą nei fotografiją.

Iš parodų tikrai verta paminėti Aleksandro Šliussarevo „Rinktinius darbus” – tik juodai baltus 1966-1993 m. darbus., visi autoriaus spaudoje, daugiausia iš šeimos archyvų. Ši paroda maloniai nustebino puikiu kuratoriniu darbu ir apgalvota atranka, sujungusia jau žinomus ir naujus kūrinius.

„Arkadijus Šaiketas. Tęsinys. 1928-1931 m.”, paroda, kurią surengė garsiojo fotografo anūkė Maria Zhotikova-Shaykhet, sukelia gana įdomų jausmą. Nepaisant to, kad beveik kiekviename kadre akivaizdžiai matomas socialistinės ekonomikos himnas – nauji namai, popieriaus fabrikai, pramonės gamyklos – Šacheto paveikslai nesuprantamai parodo visą šių pasiekimų, kuriuos paveldėjo naujoji šalis, apačią, skurdą ir nežmonišką spaudimą žmonėms, atėjusiems į naująjį režimą. Kaip ir paprastas, kasdienis, privatus gyvenimas, įveikiant bet kokią priespaudą – net valstybės, kuri siekia pertvarkyti žmogaus prigimtį, priespaudą. Šia prasme ypač įdomūs kadrai iš Vidurinės Azijos. „Laiko mašina. Vladislavo Mikošos „Spalva 1930-1970” – tai aidas parodos „The Primrose. Garsus operatorius, fotografas ir karo reporteris, 2009 m. atšventęs savo šimtmetį, čia pristatomas kaip vienas iš spalvoto kino pradininkų.

Kino temai „Rusiškoje dalyje” atstovavo Aleksandro Sokurovo filmo „Rusų arka” dešimtmečiui skirtas projektas ir paroda „Interjeras”. Natura. Vladimiro Mišukovo „Paviljonas” nuotraukos iš Andrejaus Zviagincevo filmo „Elena” filmavimo . Tai, ko gero, ir viskas – dar yra nedidelės kelių svarbiausių šiandienos menininkų parodos Maskvos galerijose.

Apskritai festivalis palieka gluminantį poskonį. Baigiantis filmui, atidus kritikas, gaivinantis atmintį apie visus projektus, staiga pradeda matyti: Fotobienalė parodo pagrindines mūsų laikmečio tendencijas, ji iš tiesų yra didelės apimties visuma. Be to, kaip visada, buvo daug gerų Vakarų menininkų ir kuratorių ekspozicijų MDF visuomet gerai jaučia, kokį galutinį produktą reikėtų atvežti į Rusiją . Tačiau pačiose parodose nuolat jaučiamas chaosas ir susiskaidymas į atskiras dalis, trūksta aiškios struktūros ir aiškios bendros koncepcijos, taip pat brandaus ir ryškaus nacionalinių specialistų kuratorinio darbo ir aiškaus Rusijos vietos pasauliniame procese supratimo. Visiškai nesu tikras, kad dauguma žiūrovų, kurie nėra įsitraukę į pasaulinių meno tendencijų analizę 24 valandas per parą 7 dienas per savaitę, gali sujungti „viską kartu”. Juolab kad šiemet jam teko susidurti su gana sunkiai virškinamais ir ne itin organiškais mūsų kultūrai autoriais. Ir nežinau, kiek kartų turėsiu sakyti, kad laikas judėti toliau, ir ar ši žinia bus išgirsta, ar festivalis ir toliau stagnuos, kaip įprasta, pamažu prarasdamas žiūrovų susidomėjimą.

i Veiwei. Restoranas Lower East Side. 1988

© Ai Veivėjus. Trijų šešėlių fotografijos meno centro malonė

Williamas Kleinas Keturios moterys, prekybos centras, 1955 m © Viljamas Kleinas

Vladimiras Mišukovas Andrejaus Zviagincevo filmo „Elena” filmavimo metu

Doug Menyes Fearless Genius: Skaitmeninė revoliucija Silicio slėnyje 1985-2000 m.

Steve’as Jobsas kalba apie dešimties metų technologijų kūrimo ciklą. Sonoma, Kalifornija, 1986 m

Nežinomas autorius Policijos pareigūnės treniruojasi šaudyti šaudykloje. 1968

© Los Andželo policijos departamentas Teisė Fototeka Los Andželas

Ingmaras Bergmanas filmo „Fanny ir Aleksandras” filmavimo aikštelėje

Fotografas Arne Carlsson © 1982 m. AB Svensk Filmindustri, Svenska Filminstitutet

Liu Bolino serija „Miesto maskuotė” – 36, 2007 m

„Susitvarkykite, kad pagerintumėte savo žinias.” © Liu Bolin/Galerija Paryžius-Pekinas

Liu Bolin Miesto maskuotės serija – 16, 2006 m

Pilietis ir policininkas #2 © Liu Bolin/Galerija Paryžius-Pekinas

Harry Gruyere Lietuva. Vilnius. Vinzavodo rajonas. 2009

© HARRY GRUYAERT/MAGNUM NUOTRAUKOS

Vladislavas Mikoša Vilnius. 1960-e

Stephen Shore Ginger Shore,

„Causeway Inn”, Tampa, Florida, 1977 m. lapkričio 17 d