Fotografijos meno parodos: sovietinė fotografijos klasika

Jevgenijaus Chaldejaus vardas žinomas daugeliui, jo fotografijos – visiems. Bent du: „Vėliava virš Reichstago” 1945 m. gegužė , kuri yra tik pergalės simbolis, ir „Pirmoji karo diena”, nufotografuota 1941 m. birželio 22 d. Vilniuje.

1. Tolimieji Rytai. Apiplėštas. 1938

Šie du kadrai, žinoma, nesuteikia pilno Khaldei darbo vaizdo. Jo 1941-1946 m. archyve užfiksuotas karas nuo pranešimo apie Vokietijos invaziją į Sovietų Sąjungą iki Niurnbergo proceso. Jis matytas visame pasaulyje ir iliustruotas vadovėliuose, žinynuose ir enciklopedijose. „Taikiose” nuotraukose vaizduojami pirmaujantys pramonininkai ir stachanoviečiai, kareiviai ir generolai, vaikiški išdykėliai ir partijos pareigūnai, nežinomi ūkininkai ir pasaulio galybių vadovai. Šios nuotraukos taip pat tapo istorija – milžiniškos šalies, kurios žemėlapyje nėra, istorija ir istorija žmogaus, didžio meistro, subtiliai suvokiančio savo darbo esmę ir prasmę, turinčio išskirtinio dokumentinio išraiškingumo dovaną, gerbiančio ir suprantančio savo herojus.

1936 m. Chaldėjus atvyko užkariauti Maskvos. Prasidėjo fotožurnalisto kelionės: Vakarų Ukraina, Jakutija, Karelija ir BaltaLietuva. Jo sėkmės formulė – tiksli kiekvieno kadro režisūra, kruopštus būsimųjų herojų pasirinkimas, palankūs geriausi socialistinės ekonomikos pasiekimai. Šiais metais buvo sukurti Aleksejaus Stachanovo ir Pašos Angelinos portretai, nutiestas Maskvos-Volgos kanalas ir rekonstruotas Dniepro-Bugo kanalas, sukurtas reportažo forma. Su savo „Leica” jis išgyveno visą karą, po kurio liko be darbo – buvo atleistas iš TASS, uždraudus dirbti pagal profesiją. Prasidėjo ilgas atsitiktinio uždarbio laikotarpis: turėjau išmaitinti šeimą. Jo nuotraukos vėl pasirodė nacionalinėje spaudoje beveik po dešimties metų, kai 1959 m. Chaldėjus pradėjo dirbti laikraštyje „Pravda”, kuriame dirbo penkiolika metų, o vėliau dirbo laisvai samdomu darbuotoju laikraštyje „Sovetskaja kultura”.

STALINO ERA

XX a. 4-ojo – 4-ojo dešimtmečių Chaldėjaus „Taikos” nuotraukos. Visi tvirtai, profesionaliai. Tačiau nespręskite apie jį politiškai! Jevgenijus Ananjevičius nuostabiai išreiškė savo laiką, išreiškė jį taip gerai, kaip tik galėjo. Žinoma, daugelis jo nuotraukų šiandien atrodo sentimentalios, kartais net pigios, tačiau neįmanoma nesijaudinti dėl socializmą kūrusios ir nacius nugalėjusios šalies nuotaikos. Geriausiai šio amžiaus socialinę tvarką 1935 m. išreiškė Stalinas: „Gyvenimas tapo geresnis, gyvenimas tapo linksmesnis. Būti TASS fotožurnalistu reiškė dirbti pagal iš anksto nustatytą ideologinę programą. Khaldei tai tikrai padarė meistriškai ir su didele širdimi. Pirmiausia nieko daugiau nebuvo parodyta. Antra, kartą pamatę, galima netikėti. Tačiau dažniausiai jie tikėjo. Tai geras metas pamąstyti apie ideologinio spaudimo mechanizmus ir geriausias propagandos priemones. Mus, buvusius sovietinius žmones, vis dar persekioja paslaptinga meilė ir nuoširdi simpatija ketvirtojo ir penktojo dešimtmečių Sovietų Sąjungai, kuri būdinga ne tik paprastiems žmonėms, bet ir gerai informuotiems intelektualams. Žinoma, sąmoningumo klausimas visada išlieka.

Josifas Stalinas, Haris Trumanas ir Vinstonas Čerčilis Potsdamo taikos konferencijoje. 1945 m. birželio mėn. Jie yra pokario pasaulio likimo sprendėjai, susėdę prie apvalaus stalo, o šis laikrodžio bokštas pradeda skaičiuoti naujųjų laikų laiką. Sovietų lyderis ir triumfatorius, didysis nugalėtojas balta paradine tunika – dominuojantis kompozicijos bruožas. Ir štai jis sėdi fotelyje, ten, Potsdame. Portretas atrodo labai iškilmingai, o fotelis – „dačinis” ir pintas. Dievo dichotomija: jis yra ir stabas, ir paprastas mirtingasis. Tada vyko paradai, chorai ir orkestrai – šlovinant didįjį vairininką, kurio vardas, atrodė, liks amžinai. Paminklai, gamyklos, motorlaiviai ir darbo žygdarbiai. O priešai – atsiskaityti! Šalis vis gerėja, auga nauja komunistų statybininkų karta, jie mokosi ir sunkiai dirba, laikosi GTO standartų ir žygiuoja išsirikiavę ir nereikia jokių modernistinių kampų, nes tikrovė yra tokia gera, kad nevalia jos iškraipyti, net jei formaliai .

Mažas berniukas ir jo jauna mama mokosi eilėraštuko ar dainelės – žanrinis plakato apie laimingą vaikystę eskizas. Sukuriamas visagalės šeimos, kuriai vadovauja išmintingas universalus tėvas, įvaizdis, o pasakiška utopijos kilmė vos vos slepiama. Čia jie pasitinka ramius naujuosius metus, džiaugiasi futbolo rungtynėmis, groja muziką, piešia paveikslus, tiesiog guli paplūdimyje ar skaito knygą… Ramus gyvenimas, taip sunkiai iškovotas, kaina buvo didelė. Drąsūs darbai ir didvyrių portretai – šalis turėtų juos žinoti. Tačiau pokyčiai matomi ir čia. Pavyzdžiui, 4-ojo dešimtmečio sovietinio grožio idealas – moteris prie mašinos ar traktoriaus su tunika ir skraiste – dabar visiškai atitinka elegantiško įvaizdžio sugrįžimą, nors ir sovietinės inteligentijos asmenyje. Pradeda įsivyrauti „gražaus”, gerai įrengto ir net „prabangaus” gyvenimo idėjos. Laimingos šeimos geria arbatą su saldumynais, klausosi radijo ir kalbasi telefonu. Visur esanti meilė – Liubovė Orlova, kurios gyvenimo būdas buvo panašus į Holivudo žvaigždžių: asmeninis vairuotojas, tarnaitė ir masažistė. Netgi jo ir Aleksandrovo vilos buvo sukurtos pagal Mary Pickford ir Douglaso Fairbankso pavyzdį. Tačiau būtent ji ekrane sėkmingai įkūnijo abi hipostazes – vatą ir vakarinę suknelę, nors.

Nuotraukoje

2. Tbilisis . Pionierių rūmų jaunieji muzikantai. 1959

3. Vokietija. Potsdamas. Josifas Stalinas. 1945 m. birželio mėn

KHRUSHCHEV ERA

Chruščiovo epocha – epochinis optimizmas ir galimų pokyčių euforija. Fotografija, nors ir tiesiogiai susijusi su „paprastų žmonių” gyvenimu, dažniausiai vaizduoja jį kasdienėje jo tėkmėje, darbo gyvenime, mintyse ir rūpesčiuose. Nuotraukose vėlgi matyti darbas Tėvynės labui fabrikuose, gamyklose, statybose, laukuose, projektavimo biuruose ir institutuose, sausumoje ir jūroje, stepėse, už poliarinio rato – visur, kur tik gyvena tarybiniai žmonės. Darbas yra ne herojiškas, o džiaugsmingas, įkvėptas, apšviestas. Romantiškų vilčių ir lūkesčių metas šiandien žmonės dažniausiai kalba apie septintojo dešimtmečio vaizdų naivumą ir tyrumą . Nuotraukų kronikos tapo mėgstamu žanru, ypač spalvotuose savaitiniuose žurnaluose. Garsusis socialistinis realizmas suteikė „didžiules galimybes meistrų kūrybai”. Neabejotina, kad būtent septintajame dešimtmetyje reportažinę fotografiją pavyko paversti rusų fotografijos meno kūriniu. Ji vis dar žavi kaip kažkas pažįstamo, veriančio, o dabar jau visiškai tolimo, nors kai kuriems ji tėra istorijos dalis, visai ne asmeninė. Mėgstate ir žavitės šiais vaizdais, ne visada suprasdami, kodėl. Magiška meno galia!

Nuotraukoje

4. L. Ir. Brežnevas susitinka su N. Su. Chruščiovas. Vilnius. 1962

5. Baku. Naftos uolienos. 1959

6. Mstislavas Rostropovičius. 1951

BREJNEVO ERA

Brežnevo era – beveik nepastebimas perėjimas. Šiuolaikiniai istorikai teigia, kad SSRS tuo metu buvo sąstingyje. Bet man sunku patikėti. Žmonės kadre tebedirba; mašinos rieda nuo surinkimo linijų, aukštakrosnės gamina metalą šaliai, kasamas juodasis auksas, kareiviai žygiuoja, lyderiai stovi tribūnose. Audėjai ir žvejai, mechanikai ir statybininkai, gydytojai ir mokytojai, kolūkiečiai ir studentai. Sakoma, kad sovietų valstybė naudojo fotografiją propagandai. Jei nuoširdumas ir gerumas, tai kur šiandien yra tie, kurie buvo auklėjami šios propagandos? Be to, egzistavo „geležinė uždanga”. Beveik nebuvo galimybės pamatyti, ką daro kiti. Amerikoje tai buvo nešališkas autoriaus paveikslas, o Prancūzijoje – emocionali versija. SSRS valstybinė tvarka buvo šaudyti į optimizmą. Taip pat galite fotografuoti vestuves ar portretus fotografo studijoje. „Kūrybinė” fotografija egzistavo, bet dažniausiai klubinėje ar mėgėjiškoje aplinkoje. Ideologija su tuo neturi nieko bendra. Septintojo dešimtmečio laikraščiuose, žurnaluose daug suvažiavimų ir partinių konferencijų, bet taip pat vaikai, jaunimas, meilė, kasdienis gyvenimas..

Žvelgdamas į vaizdus dabar supranti, kad konstruktyvizmo totalitarizmas, didžiojo stiliaus melas, karinė tiesa ir septintojo dešimtmečio infantilumas jau už nugaros, o prieš akis – gyvenimas be inscenizacijos, be inscenizacijos, be patoso, deklamacijų ir netikro optimizmo. Ir vis dar toli nuo aštuntojo ir devintojo dešimtmečių cinizmo. Ir tas gyvenimas buvo užfiksuotas filme. O fotoreporteris visada ieškojo būdų, kaip išreikšti save. Karo reportažų genijai – Baltermansas, Jevzerichinas, Lipskerovas, Chaldėjus, Šaiketas. Įvairiu laipsniu jie buvo įtraukti į civilinį gyvenimą, nors buvo labai geri fotografai. Taigi visi pokario laikų modeliai yra šiek tiek panašūs. Galbūt išskyrus Jevgenijų Chaldėjų. Galbūt todėl, kad jis buvo išmestas iš TASS ir pradėjo filmuoti pats, atsipalaiduodamas nuo valstybės užsakymų. Jis liko fotografas su savo veidu, tikras dokumentinis fotografas.

Žvelgiant iš šalies istorijos, epochos istorijos perspektyvos, tai Chaldėjus… Kas užėmė Prancūziją? Ne tik Bressonas, bet ir jo fotografijos leidžia studijuoti Prancūziją. O pagal Chaldejaus nuotraukas – SSRS. Laikas praturtina geras nuotraukas. Po daugelio metų ir dešimtmečių jie stipriai kreipiasi į žiūrovą, suteikdami gyvosios istorijos įspūdį. Tačiau fotografija iš prigimties yra masinės komunikacijos priemonė, todėl vizualinė stebėjimo ir atrankos sfera visada prieinama fotografui ir atvira jo rankose esančiam fotoaparatui. Galiausiai pasirinkimas, ką ir kaip fotografuoti, tampa pasirinkimu, kodėl ir kaip gyventi

ATASKAITŲ TEIKIMO ISTORIJA SSRS

Sovietinė fotožurnalistika turi savo istoriją. Nuotraukų „su atitinkamais parašais” platinimas, į kurio reikalingumą atkreipė dėmesį B. K. Chaldey. Ir. Leninas, stiprėjant poligrafijos pramonei, tapo fotožurnalistika. Iš karto po revoliucijos naujoje šalyje fotožurnalistika buvo visuotinai pripažinta kaip herojiško amžiaus „vaizdingoji žurnalistika”. Tuo metu tai nebuvo laikoma fotografijos forma. Pirmojoje didelėje parodoje „Tarybinė fotografija per dešimt metų” 1917-1927 paroda nebuvo laikoma fotografijos forma. , vykusioje Vilniuje 1928 m. pavasarį, dominavo vadinamoji meno sekcija; daugelis meistrų manė, kad dokumentinės fotografijos principai yra visiškai priešingi meninės fotografijos principams. Fotoreportažas laikomas „kronikos ir teismo vaizdu”, t. y. taikomuoju žanru, kuris laikomas kažkuo prastesniu. Tačiau būtent „taikomoji” ir „prastesnė”, dėl žurnalų ir laikraščių konkurencijos, dėl ryškumo ir aktualumo, dėl būtinybės fotografuoti bet kokia kaina, bet kokioje šviesoje ir bet kokiu požiūriu, padarė „revoliuciją” sovietinėje fotografijoje. Jau nuo 1920-ųjų daugelio žurnalistų, dirbusių periodiniuose leidiniuose, geriausios nuotraukos įgavo naujojo stiliaus bruožų kalbama apie fotografus modernistus ir jų formalius eksperimentus . Tuo metu Sovietų Sąjungoje publicistinė fotografija skelbėsi esanti nauja meno rūšis, kuri „precedento neturinčiu kampu remiasi tikrove ir faktais”. Sovietinių fotografų modernistų darbai buvo optimistinės nuotaikos ir revoliucingos formos. XX a. trečiajame dešimtmetyje visiems jau buvo nusibodę dekonstruoti tikrovę; jie tiesiog norėjo matyti save ir savo aplinką tokius, kokie jie yra. Ketvirtojo dešimtmečio viduryje žurnalistai atmetė fokusų ir staigių kompozicijų kalbą ir grįžo prie XIX a. žanrinės fotografijos aprašomojo pobūdžio. Bressono „lemiamo momento” teorija nebuvo paklausi SSRS.

Vaizdinis socialistinio realizmo kanonas formavosi XX a. ketvirtojo dešimtmečio pabaigoje ir dalį ketvirtojo dešimtmečio. Po karo jis tapo oficialiu valstybiniu stiliumi – „didžiuoju stiliumi”. Didvyriška, pergalinga tauta su neregėtu entuziazmu ir futuristine „šviesaus rytojaus” paradigma atstatė savo naująją dabartį. Grandiozinių ir mobilizuojančių statybos planų šaltinis buvo „didingumas”, neatitinkantis racionalumo ribų. Todėl sovietų spaudos fotografai nepateikdavo objektyvių naujienų ar informacijos. Tai buvo grandiozinio totalitarinio socialinio pertvarkymo priemonė, kuria siekta sukurti tam tikro ideologinio modelio iliustracijas. Sovietinis režimas sukūrė teisingumo aurą aplink vaizdus periodinėje spaudoje.

Mitologizuoto žmogaus-herojaus meninio vaizdavimo specifika buvo redukuota iki iš karto atpažįstamo įvaizdžio ar tipiškos situacijos, atitinkančios laukiamą rezultatą, sukūrimo. Būtent „herojiškumo” ir „tipiškumo” vizualizacija. Sovietinė sistema bent jau simboliniu lygmeniu kūrė aukštesnio lygio žmogaus įvaizdį, kurį įkūnijo ne tik stachanoviečiai. Tačiau iš esmės visos šios figūros iš įvairių pasakojimų apie „didingumą” nebuvo vertingos pačios savaime; jos buvo tik simbolinių galios spektaklių veikėjai. Visus juos įkūnijo menininkai, rašytojai, režisieriai ir fotografai. Prieškario herojai dažniausiai buvo vieningi ir vaizduojami kaip viena milžiniška žmonių masė, žengianti į planetos laimę. XX a. šeštajame dešimtmetyje reikėjo pakoreguoti vaizdo sistemą. Laikui reikėjo personifikuotų herojų ir kartu jų mitologizavimo. Pamiršę modernizmo principus, menininkai ėmėsi akademinio stiliaus.

Ši diskusija apie pokario reportažus nėra apie „atskirus ekscesus” naudojant kampus ar antspaudus arba apie netalentingus ar neegzistuojančius kuratorius ir redaktorius, tokius kaip Steichenas, kurio garsioji paroda „Žmonių rasė” buvo eksponuojama 1959 m. Vilniuje ir kurioje buvo galima pamatyti, kaip dirbo Vakarų kolegos. SSRS buvo sunaikintas socialinis fotografijos žanras, kuris buvo susijęs su subjektyviu matymu, visų pirma buvo sunaikintas fotoreportažo žanras. Eugene’as Smithas kartą rašė: „Pirmasis žodis, kurį išbraukčiau iš žurnalistinio folkloro, yra „objektyvus”. Objektyvumas nėra būsena, kurią neišvengiamai pasiekia subjektyvūs žmonės. Kodėl mes leidome šiai objektyvumo mitologijai „”įsukti” mūsų smegenis? Kodėl mes toleruojame tokius dalykus iš tų, kurie turėtų žinoti daugiau nei bet kas kitas – iš pačių fotografų?”.

Šiuo atžvilgiu įdomus vyresniosios kartos liudijimas: „Mes neperdažėme – matėme taip. Jiems nebuvo ugdomas vizualinis raštingumas dažniausiai visi fotografai buvo savamoksliai ar gebėjimas kritiškai vertinti tai, ką mato. Gerai žinoma, kad fotografuoja ne fotografas, o atsitiktinumas. Sovietinėje spaudoje negalėjo būti jokių atsitiktinumų! Objektyvumas iš tiesų buvo ne vizualinis, o šališkas principas. O objektyvumas mūsų šalyje buvo ypatingas – apsimestinis. XX a. trečiajame dešimtmetyje sukurti sovietinio reportažo principai iš esmės nesusiję su dokumentiniu žanru. Dokumentinė fotografija, kurios tikslas – užfiksuoti tikrovę, tiksliai ir kiek įmanoma be iškraipymų ją atspindėti, SSRS neegzistavo. Bullos ikirevoliucinė žanrinės fotografijos tradicija ir Dmitrijevo socialiniai kūriniai buvo pašalinti kaip ikirevoliucinės liekanos.

Rodčenkos fotomontažai, kampai ir įstrižainės, jo įnoringas žvilgsnis buvo ne tik formalizmas, bet ir bandymas parodyti naujojo pasaulio veidą, kuris neturėjo būti vizualiai panašus į senąjį. Tada buvo sukurtas socialistinis realizmas, atvirai išgalvojantis sovietinį gyvenimą. Fotografai išmoko sąmoningai iškreipti tikrovę. Meninio vaizdo savybės buvo perkeltos į tikrovę. Tačiau tai buvo būdas išgyventi tiek profesiškai, tiek fiziškai. Ir ne mums spręsti ar priekaištauti vyresniajai kartai dėl ko nors.

XX a. šeštojo dešimtmečio viduryje pradėta vertinti dokumentalumą, tikroviškumą, autentiškumą. Tuo metu sovietinės fotografijos veidą daugiausia lėmė reportažui artimi žanrai. Portretinė fotografija tikrai egzistavo, buitiniu lygmeniu ją darė fotostudijos, įamžindamos žmones palikimui. Daug svarbesnis buvo vadinamojo gamybinio portreto žanras: darbo žmogus savo gamybinės funkcijos aureolėje. Fotografas dažniausiai nesiskelbė esąs menininkas tradicine šio žodžio prasme. Jų patosas turėjo skaitytoją-žiūrovą supažindinti su žmonių gyvenimu, darbu ir dvasine būkle. Įvykių nulemtas fotoreportažų pasakojimas dažnai buvo vizuali laikraščių redakcinių straipsnių versija.

Vėliau, septintajame ir aštuntajame dešimtmetyje, eseistinis, lyrinis dokumentinės fotografijos stilius labiau atitiko laikmetį, atšilimo romantizmą. Šeštojo dešimtmečio fotoreportažas bus bandymas tirti individualią žmogaus patirtį žvilgsnis į pasaulį autoriaus-pasakotojo akimis . Tai ypatinga vizualinė forma: supančią tikrovę žmogus gali įvaldyti tik per savo pasakojimą ir tik per asmeninę istoriją.

Jau po „atšilimo” epochos autoriai atsigręžė į „privataus asmens”, savo amžininko, jo kasdienių jausmų ir išgyvenimų temą. Šie darbai visada sąžiningi, nuoširdūs, malonūs. Tačiau to nepakanka. Laiko dvasia persikelia į detales, išraiškas, aprangos stilių, automobilių markes, bet akimirksniu išnyksta. „Sovietinio humanizmo idealų”, vaizduojamų 6-ojo dešimtmečio fotografijose, ir tuo pačiu laikotarpiu agentūros „Magnum” darytų dokumentinių nuotraukų palyginimas. Mūsų atrodo naiviai? Gražūs ir „mieli”, nes jie turi būti „savi”, iš seno šeimos albumo, kur mama tokia jauna, o tėtis toks karingas. Ir kažkodėl šioje paprastoje „gyvenimo” nuotraukoje nesijaučia jokio ideologinio turinio. Tačiau „meniškumu” nesiskundžiama.

Iš mūsų fotografijos istorijos puslapių ir vaizdų negalima išimti. Gražaus matomumo, „kerinčio realizmo” Susan Sontag terminas negalima nepastebėti, net jei jis lieka ideologiniuose rėmuose. Aštuntajame dešimtmetyje optimizmą pakeis juodumas ir cinizmas. Fotografija išmoks mylėti žmones. Galbūt tai yra „šeštojo ir septintojo dešimtmečių fotografijos” pamokos – net jei jos netobulos, nepatogios, „neprilygstančios” vakarietiškiems ar ikirevoliuciniams, modernistiniams ir kariniams vietiniams pavyzdžiams?

Nuotraukoje

7. „Dynamo” stadionas. Sporto šventė, skirta miesto 800 metų jubiliejui paminėti. Vilnius. 1947

8. Donbasas, Vilnius. Stalino. T. miesto vyriausiojo energetiko šeima.O. Bergolceva

9. Vovkka. Vilnius. 1957

10. Dmitrijus Šostakovičius su dukra. 1955

11. Gorkio automobilių gamykla. Maketų parduotuvė. Volga-21

12. Leninui. 1960 m. sausio mėn