Kompozicija yra fotografijos pagrindas

Lavininis fotografijos populiarumas ir intensyvi fotografinės informacijos apyvarta prieš mūsų akis virsta kokybiniais padarytų nuotraukų pokyčiais – kaip ir perspėjo pusiau užmirštos doktrinos klasikai. Kad ir kaip skeptikai murmėtų, šiandien fotografijos konkursų ir interneto svetainėse rodomų nuotraukų lygis yra nepalyginamai aukštesnis nei prieš dešimt metų. Todėl kadaise buvusios abstrakčios tiesos, kuriomis buvo grindžiamas fotografijos mokymas, sparčiai nyksta.

Natūralumas yra tokia sudėtinga poza.

Oscaras Wilde’as, „Idealus vyras”

Iš pirmo žvilgsnio šis kadras pažeidžia svarbiausią kompozicijos patarimą, kuris pateikiamas bet kurioje knygelėje manekenams: horizonto linija jį dalija per pusę. Tiesą sakant, raginimas vengti simetrijos yra noras suteikti kadrui daugiau dinamikos, nes dažniausiai viduryje esanti riba daro kadrą statišką. Tačiau čia statiką įveikia kontrastas tarp ramios apatinės pusės ir gremėzdiškų kalnų viršuje, taip pat išraiškingos spalvos turėjau sureguliuoti baltos spalvos balansą: buvo įjungtas automatinis režimas, o fotoaparato smegenys, matyt, negalėjo suvokti, kad tokios spalvos gali egzistuoti gamtoje . Man padeda fotografavimas RAW formatu: taip daug lengviau koreguoti spalvas. .

Rėmo konstrukcija, kai jo išilginį padalijimą linija viduryje papildo kvadratas kampe pažymėtas oranžiniu kalnu kairėje , yra paprasčiausias spiralės, labai reikšmingos kompozicinės figūros, ženklas.

Beje, plataus kampo objektyvo vinjetavimas neturi kelti jokių problemų: jis dažnai puikiai atlieka kadro elemento funkciją.

Canon 5D, Canon EF 24-105 mm f/4L IS USM, 1/200 c, f/5,6, ISO 400, židinio nuotolis 24 mm.

Sudėtis kaip organizmas

Pažanga

Labiausiai tai akivaizdu suprantant kompoziciją, apie kurią buvo ir bus kalbama daugybę kartų, nes ji yra fotografijos pagrindas. Niekam nereikia aiškinti, kad kompozicijos taisyklės yra konvencinės ir neprivalomos, kad jų laikymasis negarantuoja kūrybinio augimo, nors ir padeda suprasti klaidas ir, jei stengiesi, jų išvengti.

Paveikslo kompozicija pagaliau pradedama suvokti adekvačiai – kaip mažai nuspėjama daugelio akivaizdžių ir ne tokių akivaizdžių veiksnių visuma; iš čia beveik naujai suvokiama pati kompozicijos idėja, slidi ir daugialypė. Sausos akademinės apibrėžtys, nors ir tinkamos vadovėliams, menkai padeda fotografui kasdienėje praktikoje, o vaizdingesnius aprašymus supranta nedaugelis – tik tie, kurie per ilgą ir sunkų darbą akimis ir galva priartėjo prie savojo kompozicijos supratimo ir ieško savų formulių. Sutelkdami dėmesį į šį konkretų bičiulį mėgėją, pasistenkime kuo daugiau prisidėti prie bendro reikalo.

Ką galiu pasakyti

Įdomu tai, kad kuo labiau patyręs fotografas menininkas ar dizaineris , tuo mažiau jis linkęs diskutuoti apie kompoziciją apskritai ir bendruosius jos principus. Dėl konkretaus kadro – prašau, mielai ištirkite jo sėkmes ir nesėkmes, papasakokite apie savo dabartinius ar buvusius kompozicinius polinkius ir apskritai, nesvarbu – ką sakote? Kompozicija arba pavykusi, arba visai nepavykusi, arba nieko ypatingo. Tačiau kai tik pradedate mąstyti, suprantate, kiek teisingi žodžiai „ištartas žodis yra melas”: bet kokį iš pirmo žvilgsnio akivaizdų teiginį tuoj pat paneigia praktika, pateikianti daugybę sėkmingo jo pažeidimo atvejų. Tai nestebina: kompozicija, kitaip nei pasakojimas, yra neverbalinė kalba, o šie reiškiniai gyvuoja pagal skirtingus dėsnius.

Galbūt galima pasakyti tik tiek, kad bet koks kompozicijos aptarimas ar analizė yra refleksyvus veiksmas, kuris vyksta po to, kai jau yra įvykęs; net jei tai susiję su galimais dar nenufotografuoto vaizdo variantais, jūs analizuojate jau suformuotus kompozicinius projektus. Tai yra, nežinomomis priemonėmis būtų įdomu sužinoti kokiomis ! gaminamas smegenyse, o aptariamas tik galutinis rezultatas.

Sudėtis kaip fiziologija

Kai vieno dailininko, kuris moko tapybos, paklausiau apie kompoziciją, jis atsakė, kad nėra prasmės apie ją teoretizuoti; geriau ją palyginti su poza, kurią žmogus užima nesąmoningai arba sąmoningai. Apie kokias taisykles čia kalbame?? Žinoma, jei labai norisi, galima išvesti dėsnius ir rekomendacijas pavyzdžiui: jei jautiesi benamis – susisuk į kamuoliuką, jei jauti agresiją – būk skriaudžiamas , bet ar esi sveiko proto tai daryti?? Arba pabandykite žodžiais apibūdinti karatė smūgį: tai įmanoma, bet beprasmiška.

Daug protingiau būtų stengtis treniruoti savo fotografijos „kūną” taip, kad jis pats save gražiai formuotų tuo pagrįstos ištisos profesijos . Be to, praktiniu požiūriu taip kalbėti apie kompoziciją yra daug patogiau: fotografą padaro fotografavimo praktika, o ne teorijos mokymasis. Panašiai ir sportininkui labiau reikia trenerio nei filmo apie raumenų struktūrą nors ir jis nepakenktų , tačiau treniruotės yra dar svarbesnės. Ilgą laiką nefotografavau – surūdijau, ir tai atsispindės kadre, net jei perskaitysite visą Talmudą apie šią teoriją.

Ši paralelė patogi dar ir todėl, kad kūno padėties ir kompozicijos pasirinkimą didele dalimi lemia pasąmonė ir asmenybė fotografijos vadovėliuose apie tai nieko neparašyta .

Praktika

Iš visų kompozicijos mokymo metodų gerai žinomi du abu taikomi kinematografijoje, kur laiko, profesionalumo ir pinigų santykis yra stipriausias , ir abu juos galima karštai rekomenduoti visiems fotografams. Pirmasis – tai klasikinis veiksmas – nešiotis mažą juodą rėmelį ir atsitiktinai įrėminti viską, kas pasitaiko. Antrasis – įdomių kompozicinių figūrų išdėstymas iš tam tikro skaičiaus degtukų stačiakampiame pilkame kartone, kuris atlieka rėmo funkciją kažkada tai buvo įprasta režisierių kursų užduotis . Įdomu tai, kad šie pagrindiniai pratimai į kompozicijos mokymąsi žvelgia iš skirtingų kampų, kariniu būdu fiksuodami mokinį: rungtynės ugdo subjektyvų harmonijos supratimą, „vidinę akį”, kadras – „išorinę”. Šių dviejų akių sąjunga sudaro fotografą.

Vaizdo ieškiklio vaidmuo

Įdomūs kai kurie praktiniai mano žodžių padariniai. Atkreipkite dėmesį, kad abu pagrindiniai pratimai grindžiami aktyvia sąveika su rėmu ne perimetro, o gyvo lauko, kuriame vyksta kompozicinis gyvenimas, prasme. Fotoaparate tai yra vaizdo ieškiklis, su juo reikia bendrauti ir jis diktuoja tam tikras sąlygas. Šiuolaikinių DSLR „skaitmeninių fotoaparatų” bėda yra mažytis vaizdo ieškiklis, kurį Europos fotografai vadina „tuneliu” nors pastaruoju metu situacija šiek tiek pagerėjo, iš dalies dėl geresnės okuliaro konstrukcijos, iš dalies dėl „Live View” funkcijos įdiegimo . Labai sunku įsivaizduoti, kad vidutiniškai akis turintis fotografas tokiame vaizdo ieškiklyje galėtų sukomponuoti kadrą su barokine detalių ir smulkios tekstūros gausa, bent jau tikslingai. Taip sukuriama „didelio bloko” kompozicija, pagrįsta didelių detalių sąveika kadre. Kaip apie Sobakevičiaus veidą rašė Gogolis: yra daug veidų, kuriuos gamta trumpam išmindžiojo, vieną ar du kartus mostelėjo kirviu, šiurkščiu bergždžiu įrankiu iškapojo akis ir paleido į šviesą, kai pasakė „jis gyvas”!

Kartu sunku įsivaizduoti, kad įprastas fotografas, komponuojantis kadrą per, tarkime, vidutinio formato vaizdo ieškiklį, susilaikytų nuo pagundos ir neišryškintų mažų sultingų detalių svarbioje kadro dalyje, suteikdamas jam daugiamatiškumo ir kompozicinės įvairovės. Nebūtinai visa tai daroma sąmoningai, tačiau tai yra būdas, kuriuo techninė įranga daro įtaką galutiniam vaizdui. Štai kodėl rimtų DSLR specifikacijose tiek daug dėmesio skiriama vaizdo ieškikliui.

Atsižvelgdamas į tai, labai džiaugiuosi, kad šiandieniniuose DSLR yra „Live View” funkcija. Nors tai nėra panacėja ar idealus variantas, ir mano skoniui būtų buvę galima sugalvoti nedidelį nuimamą okuliaro ekraną, kaip klasikinėje minoje, bet bet kokiu atveju turite galimybę rinktis ir papildomų galimybių.

Spausdintuvo vaidmuo

Dar vienas įdomus dalykas – kaip nuotraukos mastelis kurį didele dalimi lemia fotografas fotografavimo metu įgyvendinamas galutiniame atspaude. Genadijus Grikovas, mokydamas savo mokinius, patyrė tokią patirtį: jis davė jiems mažą atspaudą ir paklausė, ką jie jame mato. Atsakymas buvo: „Kvailas valymas”. Pamatę tą patį kadrą, bet atspausdintą didesniu dydžiu, pastebėjome drugelius miškelyje, kurie buvo pagrindiniai, „padarę” kadrą. Galite „įeiti” į didelį atspaudą, jis proporcingas žmogui. Tačiau ir tai ne visada būtina – yra daug puikių fotografų ypač filosofiškai žvelgiančių į pasaulį , kurie beveik niekada nespausdina savo darbų didesniu nei maždaug 20×25 cm formatu ar net mažesniu. Toks atspaudo dydis diktuoja tam tikrą atstumą tarp fotografo ir žiūrovo, suspausdamas pasaulį į vieną vaizdą.

Didelio masto teisių gynimo priemonės

Tačiau, be sąmoningo spausdinimo, yra ir grynai kompozicinių priemonių masteliui kadre nustatyti, visų pirma per objekto ir fono santykį. Paprasčiausia forma tai yra objekto dydžio ir viso kadro arba objekto ir didelių, pasyvių kadro dalių, sudarančių foną, santykis. Nesigilinant į tokias detales kaip objekto toninis ir spalvinis aktyvumas, šis santykis yra gana paprastas, aritmetikos lygio; laimei, fotografijoje paprastai veikia daug veiksnių, todėl mums negresia plačiai paplitęs paprastumas.

Laikas

Neįprastas, bet itin galingas kompozicijos aspektas yra tai, kaip ji nustato laiko tėkmę kadre. Laikas yra ypatingas, fotografinis; visi laiko įvykiai – prieš, per ir po užfiksuotos akimirkos – į kadrą sutalpinami vienu metu, netiesiogiai ir akivaizdžiai, ir juos galima skaityti nuosekliai, kaip kine bet kokia tvarka ir su bet kokiu norimu pakartojimų skaičiumi. Kompozicinės priemonės atlieka esminį vaidmenį šiame procese.

Paprastai mes, pažvelgę į nuotrauką ir susidomėję ja apskritai, pradedame ją tyrinėti dalimis, stabtelėdami prie kokio nors fragmento, vėl grįždami prie jo ir pereidami nuo vieno prie kito. Sudėtinga mūsų žvilgsnio trajektorija kuriai skirta daug tyrimų apibrėžia šio sustingusio laiko judėjimo kryptį: pirmyn, atgal, paskui atgal, paskui ratu. Tarkime, toks paprastas momentas kaip būtinybė kadre palikti šiek tiek tuščios vietos priešais į priekį žvelgiančio žmogaus veidą „žvilgsniui” yra miniatiūrinis svertas, nukreipiantis laiką kadre tam tikra kryptimi. Tačiau fotografijos laiko tyrimas jau balansuoja ties grynosios fantastikos riba, o tai grasina atbaidyti vieną kitą mėgėją, kuriam būtinas greitas rezultatas. Pabandykime apie kompoziciją galvoti kaip apie harmoningą, patogų ar išraiškingą, žmogaus laikysenos lygmeniu, kadro dalių išdėstymą – atrodo, kad tai perspektyvinis požiūris.

Geras šaudymas!

Geras pavyzdys, koks galingas kompozicinis įrankis gali būti plataus kampo įrenginys. Čia itin platus priartinimas fotografuota 14 mm viso kadro atstumu tiesiog įsiurbia erdvę ir paverčia ją piltuvėliu. Kontrastas tarp sunkios žemės, pripildytos įvairiausių gamtos detalių, ir švininės tekstūros dangaus primena ukrainiečių dainą „Aš žiūriu į dangų…”, nors kadro herojus yra chasidų piligrimas akivaizdu, kad archetipai būdingi visiems . Maža, sulinkusi figūra didžiulėje peizažo erdvėje puikiai iliustruoja mastelio sampratą kadre.

Svarbi praktinė detalė: jei kadre yra arti viena kitos esančių detalių iš skirtingų kampų stambiu planu, iš toli , stenkitės pasirinkti tokį fotografavimo tašką, kad jos šiek tiek persidengtų, kaip šiuo atveju piligrimo galva atsiduria tamsiame miško atspindyje vandenyje. Taip planai perteikiami aiškiau, ir tai tiesiog gražiau.

Nuotrauka: Dmitrijus Serebriakovas.

Nikon D3, Nikon 14-24mm f/2.8G ED AF-S Nikkor, 1/640 c, f/4, ISO 400, ekspozicijos korekcija -2/3 EV, židinio nuotolis 14 mm.

Dažnai viename kadre yra du ar trys siužetiniai centrai, sujungti sudėtingais dalykiniais vaizduotės ir paprastais geometriniais ryšiais. Mano nuomone, yra trys tokie centrai: neabejotinai kadre dominuojantis kryžius fone, po juo sukrautų akmenų krūva ne realybėje, o pagal temos „legendą” , žvelgianti į kryžių iš apačios, ir mažiausiai susiformavęs centras – sudėtingas dangus, žvelgiantis į visa tai iš viršaus turint lakią vaizduotę, galima sakyti, kad besisukantys debesys sudaro akis primenantį darinį . Visi kartu jie sudaro sudėtingą konstrukciją, panašią į hantelį arba smėlio laikrodį.

Iš pradžių spalvotas kadras buvo pakeistas į nespalvotą tik todėl, kad spalvų įvairovė užgožė grafinę darnos struktūrą, o tolygi pilka spalva sujungė visą kadrą į vieną drobę, nepadarydama jokio skirtumo tarp geltonos žemės ir mėlyno dangaus.

Norėdamas išgauti reikiamą kontrasto kiekį, „Photoshop” programoje „Channel Mixer” išankstinis nustatymas „Raudonasis filtras” konvertavau kadrą į nespalvotą, o tada „Levels” programoje apatinę tonų ribą perkėliau maždaug iki 10.

Canon 5D, Canon EF 24-105mm f/4L IS USM, 1/160s, f/14, ISO 100, ekspozicijos kompensavimas -1/3 EV, židinio nuotolis 35 mm.

Šio kadro kompozicinė formulė – tai įstrižainės kelias + katė ir lygiagrečių vertikalių latakai, langai derinys. Tamsų žalumos lopinėlį reikėjo nustumti į kadro kraštą, kad jis atliktų antraeilį vaidmenį ir netrukdytų pagrindinių elementų pokalbiui.

Beje, „Photoshop” gali žaismingai susidoroti su daugeliu filmų problemų šis nuskaitymas . Ypač įdomu naudoti filtrą „Blunt Mask”, kurio spindulys apytiksliai yra 14-20, o stiprumas – 55, kuris sustiprina vietinį kontrastą ir suteikia vaizdui daugiau gylio.

Pentax 67, 90/2,8 objektyvas.

Šiame kadre taikiai sugyvena du visiškai savarankiški objektai, nors nė vieno iš jų atskirai neužtektų išbaigtam vaizdui: pora sustingusių valčių prie tuščios Venecijos sienos, o fone – jauna moteris, energingai žingsniuojanti per tiltą. Rėmas gyvena jų opozicijoje. Tiesa, čia yra dar viena universali lazdelė – veidrodinis vandens lygumas. Vandens veidrodžio atspindys gali pagyvinti beveik bet kokią sceną ir padaryti ją reikšmingą vien dėl to, kad šalia yra lytėjimo originalas ir drebanti kopija. Taip pat turėčiau pridurti, kad akmuo ir vanduo yra puikūs modeliai.

Pentax 67, 90/2,8 objektyvas.

Labai dažnai rėmas „veikia”, kai jo elementai spontaniškai susiformuoja į įdomias figūras. Šiuo atveju dviejų mimų moterų suknelių kontūrai sudaro gana atpažįstamą pusapskritimį, įkomponuotą į rėmo stačiakampį maždaug tokiomis pačiomis proporcijomis kaip ir Monako fontanas. Rankų ir vėduoklių kryptis bei figūros pasvirimas sukuria kadro įstrižainę ir suteikia ekspresijos, o tai, kad merginos stovi ant kuolų ir tarsi pakimba virš žemės, suteikia paveikslui fantasmagoriškumo.

Fotografuoti prieš juodą dangų lengva ir sunku: jis puikiai atrodo kaip plokščias fonas be jokių trukdžių, vienintelė problema – neužimti per daug vietos kadre čia ant ribos ir sukurti įdomių formų, kurias apibrėžia pagrindiniai objektai ir rėmo rėmelis. Šiuo atžvilgiu nei tekstūra, nei fono spalva neišgelbės – svarbiausia yra bendras kontūras.

Canon 5D, Canon EF 24-105 mm f/4L IS USM, 1/40 c, f/4,5, ISO 3200, židinio nuotolis 24 mm.

Tai siauro rėmelio skenavimas, kompoziciškai jis vertas dėmesio nebent dėl to, kad parodo šiek tiek pasvirusios vertikalios linijos stiprumą ir dinamiką, kuri vis dėlto dar toli gražu nėra įstrižainė. Taip pat įdomus yra vaizdinis kampo vaidmuo: kadras iš viršaus imituoja galvos pakėlimą ir atitinkamai visą spektrą jausmų, kuriuos sukelia žiūrėjimas į didelį ir aukštą daiktą nors manekenas yra gana standartinis . Šis kampas rekomenduojamas norint suteikti kadrui monumentalumo įspūdį.

„Canon EOS 5”, „Tokina 28-70mm f/2.8 AT-X 287 PRO SV AF.

Dalis Londono pėsčiųjų tilto konstrukcijos puikiai tinka kaip karkasas. Kompoziciškai kadrą „laiko” vos matomos horizontalios lygiagretės ir, mažiau pastebima, tai, kad dvi tamsios figūros – kadro kompozicinis centras – už jų esantį tamsų foną dalijasi beveik tokia pat proporcija, kaip ir visa didžioji diafragma, matuojant iš kairės.

„Canon EOS 5”, „Sigma AF 70-200 mm f/2.8 EX HSM.

Neįprastas objektas, ypač paprasta geometrinė forma kuri dažnai būna išraiškingesnė už bet kokią sudėtingą formą , gali tapti kompozicijos pagrindu. Bet kokią geometrinę figūrą talpinant į rėmelio stačiakampį, reikia atkreipti dėmesį į jos dydžio santykį. Šiuo atžvilgiu priartinimas sutaupo daug raumenų energijos. Beje, nuotrauka visiškai teisinga, jokių retušavimo stebuklų: tai veidrodinis sferinis fontanas aikštėje priešais kazino Monake, sąžiningai atspindintis viską aplinkui. Kad užpildytumėte kadrą, teleobjektyvą reikėjo nustatyti beveik į kraštutinę telepoziciją priartėti arčiau neleido tvora . Galima sakyti, kad matome atspindį, uždėtą ant originalo, tačiau man šis kadras pirmiausia pavyko dėl paprastų geometrinių formų – apskritimo, pusmėnulio dangaus atspindžio ir stačiakampio – derinimo magijos.

Canon 5D, Canon EF 70-200mm f/4L USM, 1/400 s, f/9, ISO 125, ekspozicijos kompensavimas -1/3 EV, 175 mm židinio nuotolis.

Kompozicijos pastato, kuriame daugiausia yra didelių ir vidutinio dydžio elementų, pavyzdys. Čia labai svarbus plokščias nespalvotas fonas ir prislopinta spalvinė gama, pabrėžianti įprastinį, abstraktų vaizdo pobūdį, kuris vis dėlto yra visiškai tikroviškas: tai kadras iš serijos, padarytos demontuojant antikvarinį saloną Centriniuose menininkų namuose. Stalų ir kėdžių nebėra, paveikslai nukabinti, bet paveikslų šviesos vis dar šviečia, sukeldamos filosofines asociacijas.

Pentax *istD, Sigma 18-50 mm f/3.5-5.6, 1/8 c, f/3.5, ISO 1600, ekspozicijos kompensavimas -2/3 EV, židinio nuotolis lygus. 28 mm.

Du daugiau ar mažiau „lygiagretūs” lankai, kertantys kadrą įstrižai, yra patikimas būdas greitai organizuoti kadrą. tinka fotografuoti tik dekoratyviniais tikslais žaidžiant spalvomis ir arba tekstūromis . Šiuo atveju lankai sėkmingai papildomi kontrastingų spalvų elementais išilgai statmenų įstrižainių. Šioje nuotraukoje pasinaudota kompaktiniams fotoaparatams būdingu didžiuliu lauko gyliu. Vargu ar kadrui būtų naudinga, jei kai kurios detalės būtų neryškios.

Fujifilm FinePix F30, 1/160 s, f/4, ISO 200, ekspozicijos kompensavimas -1/3 EV.